Análisis comparativo entre literatura y cine
Lenguaje literario y lenguaje fílmico
Así pues, en nuestra línea de defender que toda manifestación artística
posee un lenguaje propio, resulta lógica y natural la idea de referirnos a la
existencia de un lenguaje literario y un lenguaje fílmico, relacionados pero
independientes.
El lenguaje literario, aunque nos sorprenda,
tal y como defiende A. Jaime (42), es un lenguaje que funciona fundamentalmente
por representaciones de imágenes, que el autor deberá hacer comprender a los
lectores. De modo que la expresión literaria funciona mediante el encadenamiento
de imágenes, ya sea prosa, poesía o teatro, que se componen a partir de la imagen
visual o imagen mental, tratándose de instantáneas sucesivas que
componen un cuadro global.
Este sistema de expresión recibe, por algunos críticos, el nombre de montaje,
que no es utilizado únicamente por el cine, el cual debe provocar la emoción y
la reacción del espectador. Para Einsenstein, quien reconoce abiertamente la
deuda que el cine posee con la cultura anterior:
Como herederos literarios, hacemos uso frecuente de las imágenes y del
lenguaje de épocas anteriores. Esto determina, naturalmente, una gran parte del
color de nuestra obra (1999:169).2
2 Citado en Faro Forteza, Agustín, 2006; 16.
Para el cineasta ruso, el cine es una narración que se fundamenta en la
colisión de un plano con otro plano, de modo que el significado global de estas
colisiones sólo puede percibirse en el montaje, el cual revela el conflicto
general.
El lenguaje literario funciona siguiendo un proceso similar al del
lenguaje cinematográfico, ya que reproduce creaciones mentales mediante
imágenes, sonoras o no, ordenadas de manera significante. De tal modo que la
técnica expresiva en ambos artes es perfectamente comparable, si bien es cierto
que las herramientas distan de ser las mismas.
Tanto la literatura como el cine buscan la expresividad mediante el
montaje de imágenes. Si nos fijamos en el lenguaje literario se utilizan
figuras literarias compuestas por la imagen: comparación, metáfora o alegoría.
Imágenes literarias cuyo fin no es sino la construcción de ideas para las
cuales es necesaria la representación mental, construida a partir de las
experiencias vividas.
El lenguaje fílmico, por su parte, ha sido rebajado por la crítica, en
numerosas ocasiones, a mero imitador. Sin embargo, en este estudio defendemos
la identidad propia de tal lenguaje, siendo inevitable su proximidad al
literario y, a la par, totalmente lógica y natural.
LA FICCIÓN EN EL
CINE Y EN LA LITERATURA
La ficción es la construcción o la
representación de un mundo posible, probable y verosímil.
El término «representación» significa volver
a presentar un aspecto de la realidad. Es hacer presente algo que está ausente,
aunque provenga de una realidad imaginada. Se parte de su selección o de un
recorte de la misma (en la que interviene el proceso de percepción) Para
representar dicha selección se deben reunir los elementos necesarios para
volver a construirla, ordenarlos y disponerlos de una manera determinada.
Por último, se organiza el conjunto de estos
elementos sobre la base de un tiempo y un espacio.
ANÁLISIS DE FILM
En un Texto fílmico (una película) y en un
texto literario, funcionan tres grandes
partes:
EL RELATO .
Es el cómo se cuenta una historia. Un relato o enunciado puede contar un
acontecimiento tanto real (documental) o ficticio.
Punto de vista:
toda imagen es una vista realizada desde un punto ubicado en el espacio, Santos
Zunzunegui,1987. Es el lugar desde el cual se mira, y de manera más general, es
también el modo en que se mira.
Para ver cuántos tipos de instancias narrativas hay
Gerard Genette utiliza el concepto de focalización:
Los relatos no focalizados o de focalización cero son los que el saber se concentra en un
narrador omnisciente (nivel de conocimiento superior al de los personajes).
(Ejemplo visto en clase Camille)
Los relatos de focalización
interna fija son los que ubican la fuente de info en un personaje único.
(Ejemplos visto en clase: Sunset Boulevard y La Séptima cruz)
Los relatos de focalización
interna variable alternan la fuente a traves de distintos personajes
(Ejemplo visto en clase: Ciudadano Kane)
Los de focalización
interna múltiple narran los mismos acontecimientos desde el saber de varios
personajes. (Ejemplos visto en clase: Rashomon y Cosecha Estéril)
Los de focalización
externa ofrecen una sola fuente de info la conducta exterior de los
personajes.
ANÁLISIS
DEL RELATO EN UN FILM
Profundizando en el análisis de un film se distinguen tres niveles de representación que
funcionan simultáneamente aunque los estudiaremos en forma progresiva:
1. Nivel de Puesta en Escena:
En este nivel analizamos los contenidos de la imagen,
como las características de los personajes, vestuario, objetos que ocupan el
espacio, los temas y los motivos como unidades de sentido en torno giran la trama.
·
contenidos de la imagen + la banda sonora.
CRÉDITOS : apertura del film. Condensan los conceptos
más importantes de toda la película, el espíritu del film. ( tapa del libro)
CRÉDITOS APARTADOS:
propuesta gráfica
CRÉDITOS INTEGRADOS: cuando las letras están sobreimpresas a la
historia que ya empezó
Todo lo que veo y escucho adentro del cuadro de cámara es
puesta en escena.
Son los espacios: como el relato construye sentidos ( ej
espacio oscuro, arriba, abajo , vestuario: a veces sólo quiere construir el verosímil)
Personajes: vestuario, accesorios, oficios, nombres
propios, la ausencia de nombres también construye sentidos.
BANDA SONORA: todo lo que se escucha: ruidos, gotas que
caen.
DIÁLOGOS:
diferenciar el sentido que nos lleva a la historia
Hay que distanciarse y metaforizarlo, estar atentos a lo
primero que dice y hace el personaje.
ESPACIOS: presentación de los personajes. ¿Cómo aparece
el personaje por primera vez?
Es importante comparar cómo aparece por primera y por
última vez
2. Nivel
de Puesta en Cuadro:
Se analiza la modalidad de tratamiento y presentación de los
contenidos, es decir, cómo se representa en la pantalla la historia
ysituaciones posibles que propone la película, define el tipo de mirada sobre
los contenidos y como son captados por la cámara (planos, encuadres,
iluminación, etc)
Encuadre. Es la selección del campo abarcado por el
objetivo en el que se tiene en cuenta el tipo de plano, el ángulo, la altura, y
la línea de corte de los sujetos y/u objetos dentro del cuadro, y su precisa
colocación en cada sector, para lograr la armonía de la composición y la
fluidez narrativa con que se habrá de montar posteriormente. Es decir, la forma
de organizar la toma. Es uno de los momentos más delicados e importantes de la
filmación ya que en él se tiene en cuenta el tipo de plano, la colocación de
objetos y actores, la ubicación de la cámara y todos los puntos de vista que se
requerirán para iniciar la toma.
Angulación. Inclinación del eje de la cámara respecto al
sujeto que ha de ser captado.
Angulo contrapicado. Cuando la cámara
se sitúa por debajo del sujeto.
Ángulo normal o neutro. Cuando el eje
del objetivo está a la altura del sujeto, paralelo al suelo.
Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el
eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda de la vertical.
Ángulo picado. Cuando la cámara se
sitúa por encima del sujeto.
PLANOS
Plano. Es lo filmado de una sola vez. No obstante, plano
también se llama el espacio que recoge la filmación en relación con la figura
humana: plano general, plano entero, plano americano, plano medio, primer
plano, plano detalle.
Plano general
Introduce al espectador
en la situación, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de
las condiciones en que se desarrolla la acción. Suele colocarse al comienzo de
una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos
elementos, por lo que su duración en pantalla deberá ser mayor que la de un
primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la
situación. Puede realizarse de varios modos, según su grado de generalidad.
Plano panorámico general:
Es una filmación que
abarca muchos elementos muy lejanos. En él los personajes tendrán menos
importancia que el paisaje. Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de
lejos. Las personas se verán pequeñas.
Gran plano general:
Es una panorámica general
con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros).
Plano general corto:
Abarca la figura humana entera con espacio por
arriba y por abajo
Plano americano: Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Su línea inferior se
encuentra por debajo de las rodillas.
Plano en profundidad: Cuando
el director coloca a los actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara
dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano. No
se habla de dos planos, primer plano o segundo plano, como haríamos en lenguaje
coloquial, pues hemos definido plano, por razones prácticas, como sinónimo de
encuadre.
Plano medio
Limita ópticamente la
acción mediante un encuadre más reducido y dirige la atención del espectador
hacia el objeto. Los elementos se diferencian mejor y los grupos de personas se
hacen reconocibles y pueden llegar a llenar la pantalla.
Plano medio largo: encuadre
que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto : encuadre de una figura humana cuya línea inferior se encuentra a
la altura de las axilas. Es mucho más subjetivo y directo que los anteriores.
Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y
permite una identificación emocional del espectador con los actores. Mediante
este encuadre es posible deslizar también muchos otros elementos
significativos.
Primer plano : encuadre
de una figura humana por debajo de la clavícula. El rostro del actor llena la
pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje.
Con este encuadre se llega a uno de los extremos del lenguaje visual: los
objetos crecen hasta alcanzar proporciones desmesuradas y se muestran los
detalles (ojos, boca, etc.).
Gran primer plano: cuando la cabeza llena el encuadre.
Plano corto: encuadre de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la
barbilla.
Plano detalle: Primerísimos planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un
anillo, etc.
Plano-secuencia. Secuencia filmada en
continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo
a una meticulosa planificación
Toma. En la gramática del lenguaje, se puede decir
que la toma es el momento que transcurre desde que el obturador se abre hasta
que se cierra. Equivale a la palabra plano, que es la unidad
operativa elemental de la película. Si el fotograma es la palabra, el plano es
la frase. Es la filmación o fotografiado. También se llama a la acción de
filmar: vamos a hacer una toma.
Los movimientos de cámara
En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático. Esto dio lugar a una de las sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarnos en la imágenes y ‘viajar’ con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las películas de persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaños de plano .
Veamos la descripción de los más conocidos movimientos de cámara.
La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal (el más habitual), vertical o diagonal. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho más inestables. Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación, asociando a más de un personaje. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico
En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Lógicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento más hermoso, "una cuestión de moral", como llegó a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard.
El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70.
.
3. Nivel
de puesta en Serie:
referido a las relaciones y los nexos de cada imagen con
las anteriores y posteriores,
que determinar relaciones que se entrelazan en todo el film.
que determinar relaciones que se entrelazan en todo el film.
Montaje. La organización
de la película tras el rodaje. Elegir, cortar y pegar los diferentes trozos de
película, con una idea determinada por el guión. Durante el proceso de montaje
se seleccionan y descartan secuencias y se imprime el ritmo a la película.
La
articulación de los signos fílmicos en el montaje
Además de los componentes individuales que se
acaban de reseñar, en el cine existen códigos sintácticos que permiten su
combinación mediante el montaje, proceso fundamental de la cinematografía, en
tanto implica su especificidad estética y narrativa. Los planos se unen
para formar secuencias, que son las unidades narrativas basadas en un
acontecimiento que se desarrolla en una unidad de tiempo (en contraposición a
escena, término proveniente del teatro, en el que la cohesión proviene de la
unidad espacial) que a su vez componen la totalidad de la película.
Mediante el montaje se generan relaciones
causales, así como espaciales y temporales.
Relaciones
temporales
Con respecto al tiempo, en la unión de dos planos
se puede conseguir el efecto de continuidad (el primero de los planos es
inmediatamente anterior al siguiente), de simultaneidad (el segundo plano
devuelve el tiempo al momento de inicio del plano anterior) o de salto (los dos
plano corresponden a tiempos diferentes).
En este caso, el salto puede romper o no la
linealidad temporal. Para que ésta no se rompa, el recurso que se utiliza es la
elipsis, que implica un avance temporal, pero manteniendo la sensación de
presente de la historia. El uso de elipsis es un recurso muy utilizado en el
montaje cinematográfico, en tanto permite abarcar en la historia representada
un lapso mayor al del tiempo de proyección. Las elipsis usualmente se utilizan
para eliminar los acontecimientos que no hacen avanzar el relato, por
superfluos o innecesarios, pero en otras ocasiones sirve para ocultar hechos
relevantes que se develarán más tarde. Hay un tipo particular de elipsis,
llamada narrativa, que permite condensar un tiempo largo en un segmento
atemporal, denominado secuencia de montaje, que resume una serie de
acontecimientos con un denominador común en pocos minutos. Ejemplos de esto
pueden ser las imágenes acompañadas por una canción que minimiza o elimina las
voces y los ruidos, y que muestran a la pareja por fin feliz en diversas
situaciones antes de que un nuevo obstáculo se presente para la relación, o el
cenicero que se va llenando de colillas apresuradamente para significar una
larga espera.
Cuando la línea temporal se altera, puede darse una
analepsis, es decir un salto hacia el pasado, después del cual se retorna al
tiempo presente de la historia. La analepsis se conoce habitualmente con el
nombre de flashback, pero éste sólo se da cuando hay una coincidencia de imagen
y sonido en el retroceso; en los demás casos (imagen en pasado y sonido en
presente, o viceversa), el término inglés es desacertado, mientras que el
castizo resulta apropiado. Las analepsis pueden estar definidas, cuando sabemos
exactamente hace cuanto sucedió lo que nos muestran, o indefinidas, cuando
entendemos que es un acontecimiento anterior, pero no podemos ubicarlo en la
línea temporal.
Lo contrario de anlepsis es la prolepsis, que es un
salto hacia el futuro. Se diferencia de la elipsis en que al terminar el salto
se regresa al presente de la historia, lo que sitúa temporalmente en un momento
adelantado a los acontecimientos que se han mostrado. El término inglés, con
las limitaciones semejantes al caso anterior, es flashforward. En el caso de
las prolepsis, la clasificación habitual no depende de la ubicación en la línea
de tiempo, sino que está en función de su actualización dentro del argumento.
Se hablará, así, de prolepsis interna cuando el relato demuestre que lo
que se había mostrado anteriormente se cumple en el desarrollo de la historia,
o de prolepsis externa cuando no se pueda comprobar si el acontecimiento
tendrá lugar, o cuando claramente no sucederá.
Existen otros tipos de manipulación temporal, como
el ralentí (erróneamente llamado “cámara lenta”, en tanto la cámara ha
debido obturarse a una velocidad alta a la hora de filmar, y el proyector
reproducirá la película siempre a velocidad normal), la aceleración, que es el
proceso opuesto, y el congelado, que consiste en mantener la imagen de un solo
fotograma durante unos segundos, que tienen valores estéticos y narrativos
propios. Estos efectos tienen implicaciones estéticas y narrativas diversas,
por lo que generarán diversos tipos de significación según el contexto.
Relaciones
espaciales
En cuanto a las relaciones espaciales, éstas pueden
ser de continuidad, es decir que los planos unidos crean la sensación de un
solo espacio común, o de discontinuidad, en el que se diferencian dos espacios
diversos, que pueden ser próximos o distantes.
El aspecto más relevante de este tema es el efecto
de sutura conseguido con la alternancia del campo y el contracampo,
también conocidos como plano y contraplano. Esto consiste en que al plano del
personaje A que se relaciona con B, le sigue el plano de B. A pesar de lo que
se tiende a pensar, ninguno de los dos planos corresponde a la visión subjetiva
del otro personaje, sino que corresponde a una ubicación espacial cercana pero
sesgada, que respete la ley de los 180°. Ésta implica que en el espacio en el
que se desarrolla la acción de la secuencia, el director debe trazar
imaginariamente una línea, y sólo podrá ubicar la cámara en uno de los dos
lados que la línea ha separado.
Hay que tener en cuenta que el lenguaje
cinematográfico está dado de tal forma que solo sea necesario usar una cámara,
que se moverá todas las veces que sea necesario para conseguir todos los
planos, con encuadres diversos, que compondrán cada secuencia. Esto permitirá
que la composición gráfica, la iluminación y la disposición de los
personajes y objetos presentes en la secuencia sean cuidados con esmero en cada
plano, y cada uno de los elementos esté ahí con una función semántica clara y
particular. Sin embargo, el cine contemporáneo, permeado por la televisión,
muchas veces utiliza varias cámaras simultáneas que luego permitirán el montaje
de los diversos puntos de vista ópticos, pero con una pérdida semántica mayor o
menormente significativa.
Para generar relaciones espaciales son de nuevo
fundamentales los raccords visuales, pues son los que permitirán entender
si los espacios mostrados por los dos planos son coincidentes, contiguos o
lejanos. Es este el lugar privilegiado para las analogías o contrastes
iconográficos, pues la contraposición de espacios permitirá jugar con los
significados simbólicos del filme.
Tipos
y estilos de montaje
Por otra parte, existen diversos tipos de montaje,
entre los que se encuentran el sucesivo, que sirve para mostrar, una después de
otra, dos acciones que en la historia sucedieron en simultaneidad.
Está, de otro lado, el montaje alternado, que
intercala diferentes momentos de dos secuencias diferentes, que narran
acontecimientos que suceden simultáneamente. En ocasiones, la unidad temporal
está dada porque se mantiene la banda de sonido de una de las dos secuencias
incluso cuando se ven imágenes de la otra. Se parece bastante al montaje
paralelo, en el que se alternan situaciones correspondientes a dos unidades
narrativas diferentes, pero a diferencia del tipo anterior, estas no coinciden
en el tiempo, sino que se relacionan sólo conceptualmente.
Por último tenemos el convergente, en el que dos
acciones distantes, que bien podían ser simultáneas o no, se unen al final. Es
el caso típico de las persecuciones y los salvamentos, aunque se usa también
frecuentemente para mostrar cómo dos personajes que llevaban una vida diferente
convergen en una situación al final.
En cuanto a su estilo, el montaje puede ser
invisible es decir que se basa en los raccords de miradas, de
dirección o de movimiento, para evitar que el espectador note los cambios entre
planos y tenga la ilusión de continuidad absoluta, para que no se salga de la historia.
Pero también puede ser notorio, cuando la intención es crear significados
nuevos a través de la percepción de los cortes. Sus efectos estéticos y
simbólicos varían según el tipo de filme y la forma de realizar estas uniones
de planos.
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